"Школа РИСУНКА"

Натюрморт в программе строгановской школы академической живописи

В этой статье мы рассмотрим тему натюрморта в рамках строгановской школы академической живописи и его роль в программе обучения.

На первом курсе, в основном, перед студентом ставится задача овладения навыками и приемами моделирования простых бытовых предметов с небольшим количеством драпировок. Постановки имеют учебный характер и направлены на освоение написания разнофактурных предметов с разным освещением и в разных цветовых гаммах — например, натюрморт в теплой или холодной гамме, на  сближенных или контрастных отношениях.

По мере усложнения заданий, начиная со второго курса, постановки приобретают сюжетную линию и тему. Студенту дается больше возможностей композиционного поиска и творческого подхода в решении более сложных академических задач.

К примеру, перед студентами художественного текстиля педагоги могут поставить задачу написать натюрморт с применением наработок в проектировании батика или гобелена, перед графическими дизайнерами — задачу образно-знакового подхода к натюрморту, перед дизайнерами среды — создание графически и пластически выразительного решения объемно-пространственной среды и так далее. Таким образом, задание, помимо академических, приобретает задачи творческие и может стать в один ряд с заданиями по «спец. живописи» для определенных образовательных направлений.

Натюрморт в технике масляной и темперной живописи в поэтапном сравнении общих технологических приемов, с учетом различных свойств этих материалов

Последовательность ведения работы

1. Эскиз

Эскиз — это первое графическое выражение замысла будущей работы, где выстраивается цветовой, тональный и графический строй натюрморта, ищется пластическое решение, создается композиционная структура всего полотна.

Прежде чем приступить к  работе над натюрмортом, нужно присмотреться к  постановке, рассмотреть ее с разных сторон и найти наиболее интересные точки. Помимо места, с которого вы будете писать постановку, необходимо для себя определить, что вызывает интерес в этом натюрморте, и исходя из этого, продумать концепцию композиционного и графического решения, позволяющую точнее реализовать свой замысел и интереснее раскрыть тематику постановки.

В эскизе необходимо передать впечатление от будущего натюрморта и выстроить композицию, согласно замыслу.

Эскиз делается на холсте малого формата. Желательно сделать несколько вариантов и выбрать наиболее выразительный (максимально раскрывающий первоначальный замысел), попробовать разные композиционные и графические решения — и наиболее удачный взять за  основу написания натюрморта.

2. Перенос найденного в эскизе решения на холст

На этом этапе эскиз переносится на холст, а для пишущих темперой — на бумагу, натянутую на планшет.

При переносе на холст нужно произвести корректировку композиции и поправить силуэты изобразительных пятен. При увеличении не проработанного с учетом масштабирования изображения возникают пустоты (изобразительная недосказанность), и могут всплыть ошибки, которые не видны в малом размере, так как в эскизе решались другие, более (общие) важные, композиционные задачи.

3. Рисунок

Перед началом работы красками делается рисунок. Сначала намечаются силуэты изобразительных пятен в выбранном формате, затем утрясается композиция и пропорции изобразительных элементов в рамках замысла. Далее прорабатывается перспективное, конструктивное строение атрибутов и их расположение в полотне (Рис. 1).

 

 

Рисунок под темперную живопись можно сделать карандашом, углем или сразу кистью на бумаге. Под масляную живопись — углем или кистью на холсте (или на бумаге с последующим переводом на  холст).

Виртуозные рисовальщики могут начинать писать и без рисунка — им достаточно зафиксировать на полотне габаритные метки будущих силуэтов изобразительных и фоновых пятен.

4. Подмалевок

Первоначально начинаем с раскрытия холста в цвете. Для этого ориентируемся на цвет теневых участков изображаемых предметов — его берем за основу (Рис. 2).

 

4.1. Темпера

Работая темперой, раскрытие в цвете производим немного плотнее, чем теневые участки постановки, так как темпера при высыхании светлеет. Чтобы добиться нужной плотности и сочности цвета, нужно минимизировать количество воды и довести консистенцию колера до состояния жидкой сметаны. Найденный цвет лучше втирать, чтобы создать более тонкий слой, просвечивающий холст или бумагу — это придаст больше прозрачности цвету подкладки и глубины в полотне будущей работы. Берем усредненный цвет тени и тонируем не только в тени, но и на освещенных участках. Тонировку стараемся делать без эффекта сухой кисти.

4.2. Масляные краски

В масляной живописи тот же эффект можно получить более жидкой смесью с использованием тройника. Пропись делается цветом без белил. При таком раскрытии тени становятся более прозрачными и  глубокими. Примеры этого эффекта мы можем наблюдать в произведениях старых мастеров.

При выполнении подмалевка стараемся передать цветовой строй постановки широко и обобщенно, без проработки деталей. В подмалевке нужно стремиться в полную силу выявить цветовое звучание натуры, точно определить большие цветовые и тональные отношения. Покрываем цветом весь холст, не оставляя белых пятен.

Проблема многих студентов — дробное видение. Куда смотрят, то и пишут — и в итоге все планы путаются, или везде оказывается одинаковая степень проработки, что выводит все изображаемые атрибуты и фоны на один план, все “слипается”, и пропадает воздушно-пространственная среда.

Чтобы этого избежать, при раскрытии задников (самый дальний план) — в нашем случае драпировки — стараемся «откинуть подальше», мягко раскрывая их и сближая по тону между собой. Если сказать проще, в начале задний план нужно нейтрализовать, чтобы легче было в дальнейшем работать с ближними планами.

5. Пропись

По хорошо просохшему подмалевку делается широкая пропись только освещенных участков на предметах и драпировках, уточняется общее тоновое и цветовое состояние натуры, большие цветовые отношения. Делаем это чуть плотнее, чем в натуре, легко и обобщенно, без особой проработки используя в тени и полутонах просвечивающий цвет подмалевка (Рис. 3, 4, 5).

На этом этапе детали также не прорабатываются.

 

 

 

 

Далее продолжается одновременная пропись всего полотна с последующим уточнением отношений, обогащением цветового решения, детализацией формы предметов (Рис. 6). Прописывая свет, создаем воздушно-пространственную среду вокруг предметов.

 

 

Лепка предметов производится либо от границы света и тени, либо от касания предметов с фоном, в зависимости от освещения — это позволяет правильно отмоделировать объемы в пространстве. Учитывая какой свет на разных участках (прямой или скользящий), на участках с прямым или фронтальным освещением пишем укрывисто и корпусно, в местах со скользящим светом — менее укрывисто, врастир, используя подмалевок, как нижний цветовой слой. На касании света и тени нужно с особым вниманием пролепить детали, отслеживая повороты форм относительно освещения, где-то смягчая границы, где-то усиливая контрасты.

Работая колером по цветному подмалевку, где-то плотно и корпусно, а где-то не укрывисто (с разной степенью прозрачности), получим живопись, богатую цветовыми нюансами, оттенками теплых и холодных тонов.

При моделировке объемов внимательно следим за степенью проработки основных и второстепенных деталей, чтобы все атрибуты были подчинены композиционному центру и работали на раскрытие темы. Не менее важно передать свое настроение и восприятие задуманного — важна не равнодушная фотофиксация изображаемых предметов, а образная составляющая, позволяющая максимально точно раскрыть замысел, и на это должны быть направлены все изобразительные средства, применяемые в данной работе.

На стадии моделировки теневые участки не трогаем, сохраняем их в подмалевке. На атрибуты второго, третьего и далее вглубь планов смотрим как на фоны к ближним планам, а глаз всегда фокусируем на предметах ближних планов и пишем за ними — касание предмета ближнего плана и его фона, даже если это атрибут композиции. Всегда смотрим на более удаленный предмет всего лишь как на фон для того, который перед ним. Особенно это важно для пространственных постановок, таких как пространственный натюрморт и натюрморт в интерьере.

После раскрытия и моделировки освещенных участков переходим к более детальной моделировке главных элементов композиции, влияющих на раскрытие замысла (темы) и, если требуется, успокаиваем второстепенные (вспомогательные) детали. На этой стадии прорабатываем (прописываем) самые контрастные участки, блики и касания к ним. Внимательно подбираем их цвет. После моделировки всех деталей, прописываем тени и рефлексы. Расставляем акценты (Рис. 7).

 

 

Пропись в тени ведется тонкими слоями и лессировками, стараемся с особым трепетом прикасаться кистью к холсту или бумаге, дабы не перекрывать сочность и прозрачность подмалевка, функция которого — придать полотну большую глубину и объем изображаемым формам.

Особенно это касается темперной живописи. В темпере при моделировке объемов следим также за количеством наслоений и дозируем количество используемой воды, так как это приводит к проваливанию и жухлости цвета. При прописи освещенных участков консистенцию колера доводим до состояния густой сметаны. Лепим объемы уверенными мазками, не используя эффект сухой кисти.

Об этом нужно помнить и постоянно следить, если хотим получить сочную живопись со звучным цветом.

В масляной живописи в работах начинающих живописцев часто встречается эффект мыльных разводов. Чтобы избежать таких эффектов, необходимо замесы колера делать более равномерными, особенно в светлом спектре используемой цветовой палитры. В темпере, как и в масле, ровный замес всегда будет смотреться сочнее и чище.

Для масляных красок исправления менее критичны, так как масло долго не сохнет, оно более подвижно, и есть возможность делать поправки после снятия неудачных участков мастихином или вносить коррективы после высыхания красочного слоя. Последним желательно не увлекаться.

Темпера же, напротив, не любит многократных наслоений. Многослойность в темпере, особенно при уплотнении цвета, приводит к обесцвечиванию или, проще сказать, к грязи.

6. Обобщение

На завершающем этапе необходимо получить целостную картину. Предыдущая стадия прописи и моделировки объемов не у всех студентов получается собранной. Нетренированный глаз и малый практический опыт не позволяют следить за всем полотном одновременно, знать свои действия на много шагов вперед и, соответственно, видеть конечный результат — это удел профессионалов. Целостное видение и виртуозность формируются, благодаря большой натурной практике, и приобретается только с опытом.

На стадии моделировки детали могут рассыпаться, а все полотно «дребезжать». Поэтому обобщение — самый ответственный этап, где наносятся «последние штрихи», и его лучше начинать с анализа сделанного. Можно отойти подальше от мольберта, так чтобы видеть работу и постановку одновременно, издалека посмотреть на нее и оценить, все ли держится в полотне, нет ли чего-то «кричащего» и «выпадающего”, что могло бы мешать восприятию образа. После этого начинаем собирать все полотно и, насколько это необходимо, успокаиваем все выявленное, подчиняя все элементы композиционному центру, согласно замыслу (Рис. 8).

 

 

 

7. Заключение

Постараемся обобщить все рассмотренное выше.

Живописный натюрморт — это не рисунок цветом, а полноценная пластика с применением лепки (моделировки объемов и воздушно-пространственной среды), цвето-тональными отношениями в сочетании теплых и холодных тонов и оттенков. А в более развернутом виде — это еще отношения больших цветовых масс, тонко отмоделированных касаний по границам изобразительных и фоновых пятен, а также касаний условных плоскостей, составляющих большую форму и под разными углами расположенных к свету.

Правильное понимание и умелое использование всего вышесказанного в рамках определенного композиционного решения может привести к очень интересному результату.

 

*В иллюстрациях использованы рисунки учениц «Школы РИСУНКА» — Анастасии Зимнуховой и Виктории Турчановой.

 

 

Список терминов:

Блик — самая светлая точка на изломе формы поверхности предмета

Воздушная перспектива — определяет изменения тонов и окраски предметов, в зависимости от степени их удаленности

Воздушно-пространственная среда — ощущение воздуха и пространства в изобразительном искусстве. В зависимости от контекста в некоторых случаях звучит как воздушная перспектива

Замысел — решение, максимально выявляющее найденное в виде мыслей (придуманное), но графически не реализованное. В замысле рождаются идеи воплощения и определяются композиционные задачи, которые в процессе работы над натюрмортом предстоит решить сначала в эскизе, затем в картине

Композиционное решение — графическое воплощение замысла в виде определенной структуры, которая выявляет и усиливает знаковость образа. Поиск этого решения ведется в эскизе. И в зависимости от задачи, может быть цвето-тональное решение, где выстраивается структура из силуэтов цветовых пятен и черно-белое или более сложное — тональное решение, где графическими средствами прорабатывается структура будущей композиции

Натюрморт — жанр изобразительного искусства, посвященный изображению неодушевленных предметов, объединенных в одну композицию

Свет — освещенная поверхность предмета, куда падают прямые лучи света

Собственная тень — часть поверхности предмета, которая скрыта от источника света и находится в тени

Падающая тень — тень от предмета

Подмалевок — цветовая подложка в живописном произведении. Основа по которой ведется последующая моделировка изобразительных элементов

Полутень — постепенный переход от света к тени

Пропись — одна из стадий проработки деталей в живописи

Пропорции — соотношение частей предмета

Раскрытие холста в цвете — поиск основного цветового решения на стадии подмалевка

Рефлекс — отраженный свет от светлых предметов, образующийся в теневой части предметов

Фотофиксация — механическое отражение всего увиденного